貝克特 - 簡介
貝克特全名薩繆爾・巴克利・貝克特（1906年―1989年），愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家。他以創作荒誕派戲劇聞名。1969年，他獲得了諾貝爾文學獎。他兼用法語和英語寫作，成名劇本是《等待戈多》（1952年）。
貝克特 - 履曆
貝克特出生於一個猶太家庭，父親是測量員，母親是虔誠的教徒。
1927年畢業於都柏林的三一學院，獲法文和意大利文碩士學位。
1928年到巴黎高等師範學院和巴黎大學任教。
1931年，他返回都柏林，在三一學院教法語，同時研究法國哲學家笛卡兒，獲哲學碩士學位。
1932年漫遊歐洲，1938年定居巴黎。德國占領法國期間，他曾因參加抵抗運動，受法西斯的追捕，被迫隱居鄉下當農業工人。第二次世界大戰結束後，曾短朗回愛爾蘭為紅十字會工作，不久返回巴黎，成為職業作家。
貝克特 - 生平
1906年4月13日（或者是3月13日），貝克特（Samuel Beckett）出生於愛爾蘭都柏林郊區福克斯洛柯的斯底勞根，確切的地點是一座名叫庫爾俊納的都鐸王室建築。在孩提時代和中小學期間，貝克特發現自己喜愛體育活動，而絲毫沒顯露出日後博學和善於駕馭語言的跡象。後來他就讀於三一學院，師從拉德莫斯-布朗攻讀現代語言。在這裏所受的教育使他的才智得到了表現。
1928年至1930年，貝克特任巴黎高等師範學校的語言講師，並經常光顧咖啡廳，從而使自己步入30年代令人振奮的巴黎文壇――他在這裏為自己定下基調和主題，並和愛爾蘭小說家詹姆斯・喬伊斯、托瑪斯・麥格裏韋等人交往。精通數國語言的貝克特分被派作失明的喬伊斯的助手，負責整理《芬內根的覺醒》手稿。回到都柏林後，他先在三一學院教授法語，以後有一段時間照料父親，最後在第二次世界大戰前不久定居巴黎。他與後來成為妻子的蘇姍・德克沃・迪梅斯尼爾一起參加法國地下抵抗組織，躲在魯西榮生活了一段時間。戰後（即1950年他母親去世後），隨著編輯和劇院老板開始發現他作品中的雙語天才，貝克特的經濟逐漸寬裕起來，但名聲也出乎意料地跌落。隨著他的作品日漸出名，他卻越來越退縮到自己的隱居狀態之中。貝克特隻是偶爾鼓起勇氣邁出國門，主要是1956年因參加《等待戈多》的首演式而去過美國的邁阿密，1975年因導演該劇去過德國。此後他便隱居巴黎，隻是通過他的出版商和外界聯係。
貝克特 - 文學曆程
貝克特的文學生涯始於兩部非小說作品和幾首詩歌，而最終則以小說和戲劇創作著稱。1928年至1930年在巴黎逗留期間，貝克特為喬伊斯尚未定名的作品《為芬尼根守靈》的係列評論撰寫了一篇論文。文章標題相當古怪：《但丁…布魯諾・維柯 喬伊斯》（其中的圓點代表作家之間間隔的世紀數）。人們研究這篇文章常常是為了尋找貝克特日後成為天才的線索，而不是考慮它對喬伊斯作品的闡述。《普魯斯特》（1931年）是一篇篇幅更長的專題論文，對馬塞爾・普魯斯特小說語言的特征進行了深入詳盡的探討，同時也表現出貝克特對語言的交際作用和不確定性的複雜感受。詩歌《婊子鏡》（1930年）和《回聲的結構及其他急就之篇》（1935年）典故迭出，晦澀難解，除了最勤勉的學者之外，幾乎沒有人能夠讀懂。
貝克特最早創作的小說是《平庸女人的美夢》，但沒有完成。接著他寫了幾篇短篇小說，後來收入《刺多踢少》於1929年出版。這部短篇小說集僅僅因為書名就遭到不止一家出版商的拒絕，因為他們沒有意識到標題出自於《聖經》。貝克特的幽默在這些短篇中初露鋒芒，同時也表現出他駕馭語言的能力，他用精心選取的意義、隱晦的詞語，代替了冗長的現實主義描寫。
在回到愛爾蘭照料父親的時候，貝克特開始創作他的第一部出色的小說《莫爾菲》，但此書被拒絕42次之後才於1938年找到一家出版商出版。這是個晦澀滑稽的故事，描寫一個無法就業的愛爾蘭人如何躲避工作，又如何卷入了一場愛情糾葛。《莫爾菲》暗示著即將成為貝克特自己的那種痛苦孤立的世界景象，但作者卻把它掩蓋在歡快滑稽的複雜情節之中――三角 (或四角)戀愛，對都柏林社會底層遊手好閑之輩浪漫傳奇般的描寫，以及穿插的教育小說成分(盡管讀者開始見到小說主人公莫爾菲時他已完全長大成人，但他卻把自己縛在搖椅上，試圖把自己搖入被人忘卻的世界)。文學史家將這部著作和喬伊斯的《尤利西斯》一並歸入愛爾蘭的城市史詩之列。
貝克特於1937年返回巴黎，但他的文學生涯(他正靠撰寫文學評論謀生)卻因德國占領而告中斷。他在為地下組織工作期間寫成了《瓦特》，這是一部關於準數學置換與複合的散文體論文，綜合了十幾個哲學前提。一些有識之士試圖通過五種感官把難以捉摸的混??雜過程小說化的最成功的嚐試。作品從書名中的雙關語 [瓦特(Watt)是另一個名叫諾特(Knott)的人物所用的名字。Watt與what (什麽)同音，Knott與not(不)同音。)開始，通過一係列感覺可能性的迷宮 (其中有六頁篇幅描寫委員會成員之間交換眼色)，直到最後經常引用的附錄(“無人索查的地方沒有符號標記”)，通篇是一項規模大得可怕的語言遊戲。
經曆過戰爭的混亂以後，貝克特於1946年開始創作第一部法語小說《梅西埃與卡米埃》(1970年)，翌年開始創作第一部戲劇《埃留提裏烏斯信徒》。在今天看來，這兩部作品隻是隨後十年奇跡般的文學戲劇創作的預習。在隨後十年當中，他出版了三部曲巨著《馬洛伊》、《馬洛納正在死去》和《無名的人》，他的劇本《等待戈多》和《結局》(1956年)也得到出版、翻譯和公演，而且他還自己動手把這些作品譯成了英語。這些作品奠定了他榮獲諾貝爾文學獎的基礎，但卻使十幾部類似的作品黯然失色，雖然一個次要作家有了這十幾部作品，一定會功成名就。
三部曲的寫作持續了六年之久(英文譯本直到1956年才完成)，這是貝克特對自己世界觀最詳盡的描述；它以馬洛伊尋找母親的近似現實主義的細節描寫開始，通過馬洛納超現實主義的臨終反思，直到以無名人脫離軀殼的頭顱在旋轉的幻覺世界中心的灰色心理作為結局。作為對痛苦、失落和絕望心靈的文學闡述，三部曲是無與倫比的。它通過個人色彩濃厚的敘述風格，引導讀者越過一切參照標誌而進入純主觀的灰色格調。即使沒有幾個可以認出的地名，它也是赤裸裸的自傳，因為貝克特試圖描寫那些似乎難以訴諸筆端、不言而喻、撲朔迷離而又完全屬於個人的一切，而且作品中隻有這些內容。
《等待戈多》驚人的成功，反倒使貝克特聲名狼藉，他不能不繼續寫下去，蒙受著這種懲罰。當這出戲首先在倫敦(英文譯本)、然後在邁阿密、最後在紐約上演時，貝克特對美國導演艾蘭・史奈德說，成功或失敗對他來說完全無關緊要。到1980年，《等待戈多》已經在美國演出了幾十場，舊金山的實驗劇團還為滯留在聖昆丁的難民和參加布魯塞爾世界博覽會的人們演出。於是人們匆匆忙忙將貝克特稱作荒誕派作家，認為他和歐仁・尤內斯庫和品特同屬一個“流派”；評論家和報界也發現他的戲劇雖然令人困惑、沮喪，但又非常重要，並指出這出戲的雜耍淵源和對愛爾蘭民間漫畫藝術的借鑒。威維安・梅西埃稱它是“一出任何事情都沒有發生過的雙料戲”。
這突如其來的成功，同時也意味著他要付出大量的時間。它在某種程度上促使貝克特愈來愈縮進他自己隱退的緘默之中。他拒絕就自己的作品發表評論，而讓評論家自己到作品本身中去尋找一切答案。後來他於1955年寫成《結局》、廣播劇《落下的一切》(此次由羅伯特・品蓋特和作者一起譯成法語，1957年出版)和專門為演員帕特裏克・馬潔所寫的獨角戲《克拉普的最後一盤磁帶》(1956年)。在貝克特與蘇珊娜結婚並與豪爾赫・路易斯・博爾赫斯分享國際編纂獎的同年，他寫出了小說《如此情況》(1961年)和戲劇《快樂的日子》。幾部小型作品――舞台劇、電視劇(其中最優秀的有寫於1964年出版於1966年的《啊，喬》)，甚至還有一部詩集――都難以確定寫作日期，因為貝克特常常靠仔細翻閱陳年筆記並重寫早年沒有發表的腳本和手稿中的某些部分，來滿足對他作品的新的需求。
出版界貪得無厭的胃口，盡管與貝克特的整個藝術觀點相對立，卻也促成了幾部作品集的出版，這主要是因為許多作品太短而不能出單行本。其中格羅夫出版社出版的著名選集有：《最初的愛情故事及其他》(1947年)、《功敗垂成》(1976年)、《作品散編：戲劇篇》(1976年)以及《卡斯肯多與其他短劇》(1967年)。1983年在紐約上演了由艾蘭・史奈德執導的三出短劇《俄亥俄州即興》(1981年)、《災難》(1982年)和《什麽・哪裏》(1983年)，三個短劇於1984年結集出版。
薩繆爾・貝克特在文學史上的地位，對於那些相信爭取成功是人類合情合理行為的人們，是一種普遍的嘲弄。貝克特在其文學生涯的早期就聲明，他沒有什麽要表達的欲望，沒有表達的緣由，也沒有表達的對象；但是對他這樣又不能不表達的人來說，結果表達得不僅豐富，而且深沉。學術界的許多人都認為，貝克特是迄今仍然在世的最偉大的作家，但他在巴黎卻隻有一套普普通通的寓所，隻允許他的出版商和密友登門造訪，偶爾寫出一篇短的散文或舞台劇腳本，好像是還不能夠完全停止工作。雖然他全力沉溺於體現自己本體論的緘默之中，但還是出版了驚人的文學作品。貝克特的生活觀就像《等待戈多》裏的波佐所說的那樣，“他們兩腳分開騎在墳墓上生產，光明轉瞬即熄，接著又是一片黑暗”，但他卻安享天年，而且生活得很好。他的文學生涯以及麵對虛無所展示出的個人的力量，實踐了他的三部曲中最後的一段話：“一定要走下去，我走不動了，我還要走下去。”
貝克特 - 創作生涯
貝克特的創作應分為兩個部分：小說和戲劇。他最初是寫小說步入文壇的，有三部曲小說《馬洛伊》、《馬隆納之死》和《無名的人》，但因為他在戲劇方麵的卓越成就，使他首先是一個戲劇家。
1953年，一出名叫《等待戈多》的戲劇在法國塞納河畔上演，轟動了法國劇壇，使貝克特一舉成為荒誕派戲劇流派中最重要的作家。1969年，由於“他那具有新奇形式的小說和戲劇使現代人從精神貧困中得到振奮”，貝克特榮獲諾貝爾文學獎。
《等待戈多》的成功，大大激發了他的創作熱情。自此以後，他相繼創作了《結局》、《啞劇1》、《倒下的人們》、《最後一盤磁帶》、《屍骸》、《啞劇2》、《啊，美好的日子》、《卡斯康多》、《喜劇》等10多部劇本，奠定了他在西方文學史上的地位。
貝克特 - 代表作品及創作風格
貝克特在創作上深受喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的影響，主要作品女詩作《婊於鏡》（1930）；評論集《普魯斯特》（1931）；短篇小說集《貝拉誇的一生》（1934）和《第一次愛情》（1974）；中篇四部曲《初戀》、《被逐者》、《結局》、《鎮靜劑》（1946）；長篇小說《莫菲》（1938）、《瓦特》（1942）、三部曲《馬洛伊》、《馬洛伊之死》、《無名的人》（1951―1953）及《如此情況》（1961）、《惡語來自偏見）（1982）等。這些小說以驚人的詼諧和幽默表現了人生的荒誕、無意義和難以捉摸，其中的《馬洛伊》三部曲最受評論界重視，被稱為2O世紀的傑作。
貝克特戲劇方麵的成就尤為突出，主要劇本有《等待戈多》、《劇終》（1957）、《啞劇I》（1957）、《最後一局》（1957）、《最後一盤磁帶》（1958）、《屍骸》（1959）、《啞劇II》（1959）、《嗬，美好的日於》（1961）、《歌飼和樂譜》（962）、《卡斯康多》（1963）、《喜劇》（1964）、電視劇《迪斯・喬》（1968）等，這些劇作無論就內容或形式來說都是反傳統的，因此被稱為“反戲劇”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時引起轟動，連演了三百多場，成為戰後法國舞台上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時，成為法國文壇上的風雲人物。
代表作之一《結局》
《結局》（1957）所要揭示的主題是：人的生存狀態是荒誕的、痛苦的。全劇隻有4個人物，4個人物都是病人。主人公漢姆是一個雙目失明的癱瘓症患者，終日坐在輪椅裏；漢姆的父母都失去了雙腿，各人坐在一個垃圾桶裏，不時從裏麵伸出頭來要東西吃；仆人克洛夫也患著一種怪病，隻能站，不能坐。全劇唯一的動作就是仆人推著漢姆的輪椅在室內轉動，漢姆把這叫做“周遊世界”。室內一無所有，像地獄般地陰森可怕，室外光禿禿的，像死一般地沉寂。整個場麵都顯得十分淒慘，劇中所有的人都處在絕望的痛苦中。劇名取為“結局”，這也是有其意義的。劇中的主人公漢姆說：“結局在開始的時候就出現了，然而還在延伸。”戲劇結束並不意味著人生痛苦的完結，它還在延伸……
代表作之二《啊，美好的日子》
《啊，美好的日子》（1963）所要揭示的主題與前劇差不多。這是一個兩幕劇。出場人物隻有一隊老年夫婦。戲劇開始時，女主人公維妮半截身子已埋入黃土中。她卻好像剛剛起床似的，打開眼前擺出的提包，取出梳洗工具，不停地摸索著牙膏、口紅、眼鏡等，兩手不停地動作，猶如昆蟲細肢的顫動。她的第一句台詞是“啊，又是一個美好的日子。”她接下去講的是一些雜亂無章的、毫無上下文聯係的意識流字句：商品廣告、營養藥品、口紅、過去的生活片斷……到第二幕，黃土已埋到她的頸部了，可她還在讚美說：“啊，又是一個美好的日子！”她也照樣在尋找生活的樂趣，甚至唱起輕佻的情歌。一切都在按程序重新開始。作者就是這樣來無情地、深刻地揭露出資本主義社會已荒誕不經到了這樣的地步：人完全是被習慣與本能支配的對象，他們的精神已錯亂到麻木不仁、自我欺騙的地步。
貝克特 - 個人榮譽
由於“他那具有奇特形式的小說和戲劇作品，使現代人從精神困乏中得到振奮”，1969年貝克特榮獲諾貝爾文學獎。
貝克特 - 1969年獲得諾貝爾文學獎
授獎辭
瑞典學院常務理事卡爾・拉格納・吉羅： 如果將敏銳的想象力和邏輯摻拌到荒謬的程度，結果將是一種似是而非的詭譎，或是一個愛爾蘭人，如果是一個愛爾蘭人，這似是而非的詭譎會自動地包含於其中。諾貝爾獎確實曾有被分享的情況出現，有趣的是，今年正發生了這種情況：一份諾貝爾獎頒給了一個人，兩種語言和第三個國家，而且是一個分裂的國家。
薩繆爾・貝克特於1906年出生在都柏林，將近半個世紀後，他才在巴黎揚名於世界文壇。3年之內出版的5部傑作立刻使他一躍成為文學界泰鬥。這5部作品分別是1951年出版的小說《莫洛依》及其續集《馬洛納之死》，1952年出版的劇本《等待戈多》， 1953年出版的《莫洛依》的第二部續集《無名的人》及另一部小說《瓦特》。這一係列作品的問世，使作者在現代文學中大放異彩。
上述的年份隻是指這些書出版的時間，不同於其完稿的年代及寫作順序。這些作品的雛形必須追溯到當時的環境及貝克特思想的早期發展。或許隻有求助於貝克特近年的作品，才能了解到他的文學起點及小說《莫洛依》，以至作家喬伊斯、普魯斯特分別在1929年和1931年對他產生的重要影響。這位小說與戲劇的新表現形式的先鋒，承襲了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的文學傳統，而他早年的戲劇創作則植根於18世紀90年代的法國文學和阿爾弗雷德・雅裏的《於布・王》。
從某種角度上說，小說《瓦特》的非凡創作可以看作是貝克特文學生涯的轉折點。久居巴黎的貝克特於納粹占領後設法逃到了法國南部，並在1942年至1944年間完成了這本書。在這本書中，他告別了使用多年的英語而開始用法語寫作，由此使他成名。直至15年後他才恢複使用母語進行寫作。他在完成《瓦特》而著手開始另一部新作時，氣氛也變了。他的其他成名作寫於1945至 1949年間，都以二次大戰為題材。大戰後他的作品已趨於成熟，展現出獨特的風格。
二次大戰對貝克特的影響既不是戰爭的實際意義，也不是前線的戰事或是他自己曾參加的“抵抗運動”，而在於重返和平後的種種：撕開地獄的帷幕，可怕地展露出人性在強製命令下服從的本能，已達到了非人道的墮落的程度，以及人性如何在這場掠奪下依然能殘存不滅。因此，貝克特的作品一再以人的墮落為主題，而他所表現的生命態度，更強調了生命存在的背景猶如鬧劇般地既怪異又悲哀，這可以說是否定論――一種在完成全部曆程前不能受幹擾的否定論。它必須繼續到底，因為唯有那樣，才會發生悲劇思想和詩境顯示的奇跡。
這種否定一旦形成了，它能給我們什麽呢?一種肯定的愉悅的意象――在其中，黑暗本身將成為光明，最深的陰影將是光源所在。它的名字是同情。有著無數的前輩。亞裏斯多德自希臘悲劇中發展出他的經由同情和敬畏的“淨化”理論。而否定形成的意象，不隻是希臘悲劇中恐懼的積累。人自叔本華深沉痛苦中得來的力量超過了謝林的爽朗天性。人在巴斯卡苦悶的懷疑中找到的神的恩寵，勝子萊布尼茲盲目信仰理論上各種世界的美好。我們再度審視愛爾蘭文學遺產對貝克特作品的影響――他獲益於狄恩．斯威夫特對人類黑暗狂暴的描繪遠遠超過奧立佛・哥爾斯密斯蒼白的田園牧歌。
貝克特世界觀的關鍵在於兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設防的悲慘境遇小、痛苦地麵對現實而來的悲觀。前者的悲觀在於凡事皆沒有價值因而有其極限，後者試圖自相反的觀念去解釋，因為沒有價值的東西絕不能再降低他的價值。我們曾目睹了前人所未見到的人的墮落，如果我們否定了一切價值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會加深我們的痛苦，則我們更能認識人的真正價值。這就是內在的淨化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對人類的愛，因為它了解劇變的極限，一種絕望必須達到痛苦的頂峰才會知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他淒如挽歌的語調中，回響著對受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。
這在貝克特的兩大傑作中或許表現得最為明顯，《等待戈多》和《啊，美好的日子》都可被視為聖經的注釋。例如在《等待戈多》中有這樣的句子：“你是那將要降臨的還是我們要再等待的另一個呢?”劇中兩個流浪漢必須麵對的，是以野蠻方式殘忍而無意義地生存著。這可以說是一部比較富有人性的劇本，沒有法律比創造本身更為殘忍。而人在創造中唯一占有的地方，是出自他有心惡意地將其他法律加諸其上的事實。但倘若我們想象有一個神，一個創造了人類能忍受的、無盡的痛苦的神，那麽我們正如劇中的兩個流浪漢一樣，將以何種方式相會於某時某地呢?貝克特對這個問題的答案就是劇本的名字。到劇終時我們仍未弄清戈多的身份，就像我們到了自己生命的最後一幕仍不明白一樣。幕落了，我們深信眼前看過的殘害的力量，但我們明白一件事，無論經曆怎樣的折磨，有一種東西是永遠磨滅不了的，那就是希望。《等待戈多》中簡單地描繪了人類麵對永遠的、不可料知的等待，所作的形式上的抉擇。
在另一劇本中聖經的引喻多和人的現實的選擇相關，他們彼此的關係，就像在曠野裏聽到了喊聲。貝克特在劇本的解說中，針對了一個無望地坐在沙漠中的不負責任的幻想加以說明，但主題則是另一回事。外在發生的是一個與世隔絕的人逐漸被越積越多的沙子覆蓋，直到他完全被埋葬在自己的寂寞中。但―樣東西始終矗立在令人窒息的沉默中，那就是他的頭和他在曠野裏的喊叫。人隻要活著，就有一種不可磨滅的需求，在尋找自己的同類，和他們說話，互通訊息。
瑞典學院對於薩繆爾・貝克特未能在今天與我們同在深感遺憾。不過他選了首先認識到他的作品的重要性的巴黎出版商林東先生代表他，前來接受獎金。現在就請林東先生從國王陛下手中領取他所頒發的諾貝爾文學獎。
評論界對貝克特獲諾貝爾獎的反應
報界決沒有忽略貝克特榮獲諾貝爾獎的諷刺意義，它注意到瑞典文學院為這樣一個人大唱讚歌與其宗旨並不和諧：他的作品認為人的任何努力都沒有希望，沒有意義，沒有價值，此外他多年來一直抵製成為名人的衝動(他的朋友的而不是他自己的衝動)。然而，在認為貝克特的作品太壓抑(好像貝克特個人應該對他的所見所寫負責)的詆毀者麵前，瑞典文學院卻因敢於承認貝克特貢獻的重要性而贏得了讚譽。有些文章回顧了1964年讓-保爾・薩特出於政治原因而拒絕受獎的情況。有些文章則提及貝克特早年在巴黎期間與詹姆斯・喬伊斯的聯係(這種複雜的思想交流被說成是師生關係，實在是新聞界過於簡單化的典型)。這種“愛爾蘭聯係”大大超越了喬伊斯與人交往的性質；歐美報刊以大量篇幅報道了都柏林對貝克特獲獎所作出的反應，並報道了該城對這位流落在外的本地人的熱誠。隨後是上演貝克特的作品，最引人注目的是阿貝劇院1969年12月上演了《等待戈多》。這一切都突出了愛爾蘭信仰的民族特性。
從報刊上試探性的、不置可否的措辭可以清楚地看出，新聞界極少有人真正熟悉貝克特的作品。有些報紙滿足於刊載其散文作品的長篇片斷；有些報紙則登載在辦公室卷宗中找到的作家星星點點的傳記細節。各種各樣的解釋性的嚐試更是笑話百出：有的信息不確但又自作聰明；有的不是引文有誤，就是標題用錯；還有的竟把肯尼思・廷楠擅自在《啊!加爾各答》(1969年)序幕的舞台導言中加進的一句也歸於貝克特。然而比較如意的嚐試畢竟還是有的：如倫敦的《泰晤士報》(10月24日)載文說：“貝克特的作品，就像一篇篇的樂章，十分精確地表現了它要表達的意義，多一點或少一點都會將其毀掉。”當學者們應邀就授獎反應撰稿時，他們便借機批駁那些認為貝克特的作品壓抑、消極和虛無的“樂觀主義者”，積極為貝克特辯護。貝克特的支持者們指出，他的作品富於自然景致的儉約之美，語言表述清晰，並具有在本體論的虛無麵前也能深深感到的幽默。查爾斯・馬羅威茨(《紐約時報》，11月2日)這樣評價貝克特的作品：
“其有益之處在於它的毫不動情。從他對絕望的準確描寫裏，人們會得到對於虛無的更為清晰的概念，以及如何在這一片靠不住的原野上縱橫馳騁。推向極端的悲觀主義必然會產生出高雅和完美。”
人們普遍接受的反應是，一個在字裏行間中如此徹底、如此赤裸裸地暴露自己的人，有權不再涉足社會。由於缺乏通常為報界提供背景材料、但與獲獎本身並無多大關係的私人交談式的采訪，學者們開始通過貝克特迄今為止發表的作品來進行回顧：回顧《等待戈多》的演出，引證劇作家對哈羅德・品特、湯姆・斯托帕德以及其他荒誕派作家的影響。隨後幾年，出現了對貝克特進行專門研究的繁榮景象：從1970年雷蒙德・費德曼和約翰・弗萊徹合著的貝克特作品書目開始，到歐美各地紛紛成立貝克特研究會而達到高潮。⠠
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本文到此結束，希望對大家有所幫助呢。
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